Vynikající kniha o éře filmového soumraku

(Psáno pro Literární noviny) Je nemilé, že čeští filmoví historici dodnes nebyli schopni vyprodukovat reprezentativní dějiny české kinematografie. Nicméně i z dílčích studií si lze udělat o domácí kinematografii obrázek. Jedna taková práce teď vyšla a zabývá se důležitým obdobím: roky 1968-1973. A rozhodně stojí za přečtení.

Někteří filmoví historici i kritici, kteří pamatují likvidaci české filmové nové vlny, ještě žijí. Nikdo z nich ale knihu o tom, jak se evropsky uznávaná kinematografie během pár let změnila na provinční ideologickou služku režimu, nenapsal. Je to škoda, leckdo z nich mohl podat autentické i kvalifikované svědectví o době a filmech.

Naopak Štěpán Hulík, který je autorem knihy Kinematografie zapomnění / Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973), se narodil v roce 1984. Rok 1968 je pro něj vzdálen víc než generačně, ani změny po roce 1989 nezažil ve věku, kdy by je mohl dospěle reflektovat. Ale je nakonec dobře, že se tématu chopil člověk naprosto nezatížený osobním prožitkem socialismu a státem řízené kinematografie. Jeho kniha je totiž zcela nezaujatá, objektivní.

Filmolog novinářem

Hulíkova kniha má téměř pět stovek stran a je rozdělena na dva odlišné bloky. Překvapivý je hlavně ten druhý – dvě stě stran totiž zabírají novinářské rozhovory. Autor oslovil různorodou skupinu kinematografických osobností té doby; je tu interview s dramaturgyní Marcelou Pittermannovou, režiséry Ladislavem Helgem, Jurajem Herzem, Antonínem Kachlíkem, vedoucími produkce Janem Balzerem a Karlem Kochmanem, a také s bývalým ústředním ředitelem Československého filmu Jiřím Puršem.

Každý z nich viděl věci z jiného úhlu. Pittermannová hodně vzpomíná na éru šedesátých let a tehdejší systém přípravy filmů, hovoří o svém šéfovi z dramaturgické skupiny, scenáristovi Janu Procházkovi (potvrzuje, že byl i autorem scénáře známého snímku Páni kluci z r. 1975). Popisuje také zkušenost s člověkem zcela opačného gardu, s ústředním dramaturgem Ludvíkem Tomanem. Interview s Ladislavem Helgem se týká etických otázek i prostého faktu, jak se vlastně režisér po vyhazovu z Barrandova živil. Jiná je zkušenost Juraje Herze, jehož postavení vystihuje název interview: Kličkoval jsem jako zajíc.

Rozhovory s produkčním Balzerem a Kochmanem doplňují mozaiku z výrobní strany. Tyhle lidi režim pro zachování kinematografické tvorby potřeboval, ale i oni stáli před morálními dilematy. Pozoruhodný je Kochmanův postřeh o systému práce: „Filmová výroba měla tak přísná ekonomická pravidla, že natáčecí plán a rozpočet nebyly sice měnitelné, ale skutečný počet filmovacích dnů, rezerv, ztrátových dnů a tomu odpovídající peníze hrály naprosto zásadní roli pro další odměňování k honorářům. Představovalo to až padesát procent, které jste mohl k honoráři vydělat navíc… Takže, bráno do důsledku, filmová výroba byla na tehdejší dobu neuvěřitelný kapitalismus.“

Rozhovory s Puršem a Kachlíkem jsou odlišné, oba muži stáli více či méně na „druhé“ straně. O Kachlíkovi, který natočil např. snímek o bolševizaci KSČ v roce 1929, mluví i produkční Balzer; charakterizuje ho jako „slušného a čestného člověka“. Leccos z Kachlíkovy životní cesty vysvětlují i vzpomínky na mládí (narozen 1923). Vyrůstal na Kladensku za tíživých sociálních podmínek a inklinaci k levici měl v krvi. Kachlík tu nicméně popisuje i šokující osobní intriku (prý jedinou v životě), kdy zachránil krk hlavnímu normalizátorovi Ludvíku Tomanovi, když už byl téměř odvolán.

Pokud lze Kachlíkovi přičíst k dobru jisté umělecké cítění, pak Jiří Purš se i v rozhovoru prezentuje jako typický aparátčík, kterému jde i dnes o to nepřiznat svůj díl viny na kinematografickém marasmu po roce 1968. Ale i tenhle rozhovor má velkou vypovídací hodnotu.

Živé vzpomínky čtenáře vtáhnou do prostředí i ducha doby. Hulík se ukázal jako talentovaný novinář, odborně připravený i schopný reagovat, oponovat. Především s Kachlíkem a Puršem dokázal obratně a bez agresivity jít k podstatě jejich účinkování a snad odhalil i něco z jejich osobnosti.

Pokání na různé způsoby

První část knihy je zevrubným popisem a analýzou dění na Barrandově konce šedesátých a první poloviny sedmdesátých let. Jak se proměňovala dramaturgie, jak režiséři a scenáristé odcházeli či přestávali pracovat, jak se filmy dostávaly do trezoru a které scénáře už se nerealizovaly. Autor se věnuje typickým snímkům té doby, občas přitom opravuje i zjednodušující nálepky – přizná třeba klady Menzelovu snímku Kdo hledá zlaté dno (1974), staví do objektivního světla i některé Kachlíkovy filmy. Věcně pak hodnotí ideologicky exponované filmy, jako byl Čechův Klíč (1971) nebo Steklého Hroch (1973).

Normalizátoři nepřicházeli na Barrandov s předem jasným plánem na odstavení různých tvůrců. Studio muselo ekonomicky fungovat, vyrábět třicet filmů ročně. O bytí či nebytí proto rozhodovaly nejrůznější faktory, měřilo se pokaždé jiným metrem. Někdy hrála roli angažovanost v politických či společenských funkcích, jindy předchozí tvorba, občas byly důležité zkušenosti a věk, pak zase osobní vztahy a sympatie. Každý tvůrce proto došel k zákazu či práci po odlišné cestě.

Jaromil Jireš například natočil „kajícný“ film o mladé komunistce …a pozdravuj vlaštovky (1972). Jenže to nestačilo, musel ještě udělat film o budovatelích Lidé z metra (1974). I s Vojtěchem Jasným se údajně počítalo, jeho pokání však mělo mít podobu filmu o estébácích (Purš tuto verzi popírá). Odmítl a emigroval. Jiným případem je Karel Kachyňa, jenž v šedesátých letech vytvořil společně s Procházkou několik režimu hodně nepohodlných filmů. Jenže vyslovenou úlitbu normalizátorům točit nemusel. Proč? Rozhodovala jeho profesionalita, umění filmového vypravěčství, ale i nutná ohebnost: Procházky se veřejně zřekl. Hulík ovšem cituje i dialog režisérů Hanibala a Kachlíka z roku 2009, kde Kachlík tvrdí, že Kachyňa mohl točit, protože si od něj Ludvík Toman vyžádal úplatek padesát tisíc korun. A režisér mu ho dal. Hanibal to však považuje za nesmysl a uvádí prozaičtější příčinu: Kachyňova tehdejší manželka byla tajemnicí Gustáva Husáka…

Toman je mnohokrát zmiňovanou osobou. O jeho korupčním chování se na Barrandově vědělo – a věděla to i Stb. Režim však likvidátora nechal dělat špinavou práci. Barrandov řídila i další podivná postava, ředitel Miloslav Fábera. Ryzí oportunista, s Tomanem se neměli rádi. Oba náleželi k jiné klice z nejvyšší politické sféry. Hulík tu detailně odkrývá tehdejší mocenský boj mezi normalizačními špičkami, který se pochopitelně neodehrával veřejně, nýbrž za zavřenými dveřmi sekretariátů.

Jsou to pochmurné příběhy lidské malosti, zášti, intrikaření i obyčejného alkoholismu. (Toman bral úplatky údajně proto, že měl mladou a náročnou ženu a jeho konec symbolizoval ohavnost jeho chování – v roce 1988 se po pitce v karlovarském hotelu udusil vlastními zvratky). Touha po penězích a pohodlném a na tehdejší poměry až luxusním životě stojí ostatně v pozadí chování mnoha normalizátorů, ale i některých filmařů. Je to stále stejná písnička o přizpůsobování se, která se v české filmové kultuře hrála už od nástupu nacistů. V osobě takového Otakara Vávry zní přitom ve všech představitelných tónech a barvách. Pochopitelně i Vávrovi, jeho historickopolitickým filmům a jejich obřím rozpočtům věnuje Hulík pozornost.

Černá nebo bíla? Šedá.

Ty nejlepší filmy 60. let vytvořili lidé s nadprůměrnými schopnostmi, osobnosti neopakovatelné. Na jejich místa se po roce 1970 dostala v mnoha případech druhá liga, tvůrci zaměnitelní a s menšími realizačními standardy. Někdy neškodili a chtěli „jen“ točit, někdy ochotně zabrali místo na výsluní. Někdy ukazovali, že i kulturní pracovníci se dokáží chovat naprosto nekulturně.

Kinematografie zapomnění výborně vykresluje soumračnou éru, která v oblasti filmu vynesla nahoru všelijaké typy i vyslovené kreatury. Charakter mnohých jedinců byl vystaven silnému tlaku, sebezáchovné „sehnout se a mlčet“ ovšem mělo zásadní dopad na celkové morální ovzduší a další vývoj v zemi. V lecčems vidíme důsledky dodnes.

Hulíkova kniha je čtení neveselé, ale hodně poučné. Vypovídá o tom, že lidé dokáží být slušní i bezskrupulózní, bázliví i odvážní, nezištní i hamižní – a tyhle vlastnosti se za různých situací také prolínají, zeslabují či zesilují. V tomto směru byla normalizace opravdu „šedivá“, tedy nečernobílá.

Ukázky z rozhovorů Štěpána Hulíka s filmovými tvůrci

Marcela Pittermannová, dramaturgyně FSB

O Janu Procházkovi: Honza měl ohromné charisma. Kolem něj se úplně pudově shromažďovali lidé, chodili za ním, důvěřovali mu, obraceli se na něj. A on byl natolik tolerantní, že svoji poetiku nepovyšoval na kánon. V naší skupině dělal Jan Němec svoje Démanty noci i O slavnosti a hostech. Zejména ten druhý film se Procházkovi hrubě nelíbil, ale cítil, že v tom něco je, a proto si Němec zaslouží, aby mu byla dána příležitost…

On už v té době, tedy počátkem šedesátých let, byl naprostá hvězda. A snad ani ne hvězda, ale spíš jakýsi obrovský zářivý hvězdný výbuch, protože se strašně rychle prosadil jako autor i scenárista… V té době už měl také za sebou své první scénáře. Ty byly ovšem velmi nevalné. Zatoulané dělo například nebo Pouta. To byly začátečnické pokusy, které nutně musel prodělat, protože scenáristiku nikdy nestudoval. Byl to sedlák z Ivančic, už snad ve dvaceti letech po hospodářské škole vedl na Moravě státní statek mládeže. I vizuálně tak vypadal – pohledný robustní chlap, když dostal skupinu, bylo mu třicet dva let a už tehdy byl prošedivělý. Rozhodně tedy žádný intelektuál, ale v žádném případě nebyl nevzdělaný. Byl rozený řečník a navíc byl velmi vtipný. A byl naturtalent od pánaboha, všechny zážitky, které měl, se mu okamžitě skládaly do obrazů a dramatických situcí. Vedle toho byl nadán ohromnou pracovitostí. Vždyť on vlastně všechny ty své scénáře napsal během dvanácti let, mezi roky 1958 a 1970. A napsal jich asi čtyřicet! Žádné povídky, žádné synopse, rovnou celý scenář. Zpravidla ho měl hotový tak do měsíce. A většinou v takové kvalitě, že se s ním pak už nemuselo příliš pracovat…

O Ludvíku Tomanovi: Objevil se na Barrandově právě s tou březnovou reorganizací sedmdesátého roku. Ten tedy určitě hloupý nebyl, vůbec ne. Naopak, byl velmi, až překvapivě prozíravý. K tomu ale velmi toužil po moci, po penězích, to byl jeho hlavní hnací motor… Osobně si myslím, že s Tomanem nevycházel nikdo. On byl totiž opravdu monstrum… pro to skoro nemám slov… Byl naprosto vypevněný politicky, říkalo se, že zastával i nějaké funkce v KGB. Okamžitě po svém nástupu zavedl na Barrandově naprostou hrůzovládu… A tuhle špinavou práci dělal naprosto bez mrknutí oka. Přišel jako na dobyté území. Byl děsný hulvát a nijak to nezastíral. Cítil, že má takovou moc… Jako ve středověku chodili patriciové před otroky nazí, protože to nebyli lidé, tak on vůbec nic nekrýval před námi, protože jsme ho nebyli hodni. Zároveň je ale třeba říct, že Toman měl obrovský smysl pro humor. Pro velmi černý humor ovšem. Já ho dokonce podezírám, že řadu věcí, řadu situací on rozehrával prostě proto, že se tím nesmírně bavil.

Ladislav Helge, režisér

Nejhorší doba byla po nástupu müllerovské garnitury v sedmdesátém druhém. V kulturní oblasti to bylo cítit zcela evidentně. To bylo bez milosti. V té době dávali vnitráci při výslechu vyloženě najevo, že o vás ví všechno. Bylo zřejmé, že jsem ve svém okolí měl donašeče. Ale nepátral jsem po tom. Každý se mě ptá, jestli jsem si přečetl své svazky. Ale proč bych se k tomu měl vracet? Mě to nezajímá. Vím, že lidi mně velmi blízcí měli strach. Takže pokud někdo z nich mluvil, nemůžu je za to soudit. Mezi sedmdesátým druhým a sedmdesátým čtvrtým jsem chodil k výslechům na Státní bezpečnost pravidelně. A to mělo i osobní rovinu, protože v sedmdesátém druhém roce mi umřelo dítě. A oni, kurvy, vědomě ztvrdili celý systém, přitlačili, poněvadž mysleli, že jsem natolik emotivně rozložený, že se ke mně přes to dostanou. Šlo pořád o stejné otázky: FITES, FITES, FITES. A zároveň hráli na citlivější struny. „Hele, my víme, že ta tvoje dcerka starší bude maturovat, tak co kdybys…“ Ale s tím se absolutně nedalo korespondovat. Jedině odmítat.

Juraj Herz, režisér

Pokud jsem vzpomněl Sequense, tak mezi ním a mnou byl ten nejhorší vztah vůbec. Což bylo možné, ačkoli osobně jsme se potkali snad jednou v životě. Šel jsem na Barrandově po chodbě, on šel proti mně. A říká mi: „Poslouchejte, soudruhu Herzi, tak teď jsem se vrátil z Benátek. Já tam byl s tím vaším filmem Deváté srdce. Víte, protože já tam mám přátele a známé, a vy tam nikoho neznáte, tak já jsem tam s tím filmem šel.“ Takto jsem se od něj dozvěděl, že se vůbec Deváté srdce promítalo v Benátkách. A že ne já, ale on tam s ním jel. Protože právě o to šlo. Režiséři jako Sequens si svými postoji zajistili nejen neustálý dostatek práce, ale třeba i možnost cestovat na Západ.

Jestliže budeme mluvit o tom, že tyto „nezávazné“ filmy pomáhaly tomu, aby lidé zapomněli, co se děje okolo, je zřejmé, že jsem k tomu částí své tvorby přispěl. Ale nebyl to můj cíl. Vždycky jsem měl připraveno tři, čtyři, pět dalších námětů. Daleko lepších než těch, které jsem nakonec natočil. Ale ty mi nepovolili. Nepřešlo to už přes fáze synopse nebo filmové povídky. Ale pokud jsem se chtěl jako režisér živit, musel jsem něco točit. Takže jsem kličkoval jako zajíc a snažil se o jediné – nedotknout se ničeho politického. Mým hlavním cílem jako režiséra během normalizace bylo přežít. Ve studiu jsem měl stálý plat, nezávislý na tom, zda jsem točil nebo ne. Dva tisíce čtyři sta korun měsíčně. Ještě při Spalovači mrtvol jsme s ženou a dítětem bydleli v podnájmu v jednom pokoji. Postel jsem měl patrovou, svařenou ze dvou postelí ještě na vojně. A takhle jsme žili osm let. Až později jsem s těžkou bídou získal dvoupokojový byt. Neříkám to na svoji obhajobu, jistě na tom byli mnozí mnohem hůř. Jako režisér jsem měl pověst, která by mě za jiných okolností mohla těšit, ale v té době pro mě byla krajně nevýhodná: dejte Herzovi telefonní seznam a on z toho udělá film, na který se bude dát koukat.

Antonín Kachlík, režisér:

A protože já jsem byl předseda svazu filmařů a byli jsme řízeni Müllerovým výborem, tak večer před příletem Brežněva jsme byli všichni telefonicky obvoláni s tím, že nám Müller vzkazuje, abychom si ráno pustili televizi a sledovali Brežněvův přílet. Přiletělo letadlo, Brežněv vystoupil a začal čestný pochod kolem členů vlády a politbyra. A na konci této řady, nejméně významný ze všech, stál nově jmenovaný předseda ideologického oddělení ÚV KSČ Miroslav Müller, který tam přišel z vlastní iniciativy. Brežněv, když ho spatřil, zvedl ruku, takže přestali hrát, šel k Müllerovi, vytáhl si ho z řady a před zraky televize a celého národa ho třikrát po rusku políbil a a zařadil zpátky. A pokračovalo se. Odpoledne znovu telefony nám, předsedům uměleckých svazů: ráno v osm u Müllera. Sešli jsme se tam jako jeden muž. A on řekl: „Dívali jste se na televizi? Viděli jste? A víte, proč jsem vás zavolal? Abyste věděli, že od téhle chvíle mi nějaký Husák může políbit víte co! Čest práci! Odchod!“ A od té doby se Müllera všichni, včetně Husáka, báli. Až do smrti Brežněva.